5.4-Vietnam

La tensión de fuerzas entre el mundo capitalista y comunista tuvo su escenario militar en las Guerras de Indochina, Corea y Vietnam, en la que Estados Unidos y la URSS apoyaban a bandos enfrentados. Una de las guerras más largas del siglo XX fue la Segunda Guerra de Indochina, más conocida como Guerra de Vietnam. En esta zona morirían una gran cantidad de periodistas y fotógrafos, comenzando por Robert Capa, en 1954, durante la Primera Guerra de Indochina, alcanzándose durante la contienda vietnamita un alto número de víctimas entre los componentes de Magnum y Associated Press.

En esta guerra destacaron varios fotógrafos británicos: Larry Burrows, Philip Jones Griffiths y Don McCullin.

Larry Burrows se desplazó a Indochina desde los inicios del conflicto, y allí murió cuando el helicóptero en el que viajaba fue derribado. Comenzó su carrera en prensa dentro del departamento artístico del Daily Express y posteriormente en la agencia Keystone, como técnico de laboratorio. A partir de 1942 comienza su colaboración para Life, que le envía en 1961 a cubrir los campos de batalla vietnamitas. Sus fotografías más premiadas, poseen un gran sentido de la composición al servicio de la realidad que muestra los horrores de la guerra, el doctor y el drama humano, como en el reportaje la Batalla de la montaña 484, Vietnam del Sur, en la que el uso del color, además, otorga más veracidad a la tensión del momento, a los cuerpos muertos y al soldado que completamente ensangrentado pide ayuda. Burrows fue un maestro del color en el campo de batalla. Hasta entonces la mayoría de conflictos se fotografiaron en blanco y negro, y los que se colorearon durante la Guerra Ruso-Japonesa o la Primera Guerra Mundial carecen de la intensidad de las imágenes de Burrows. El intenso color de esta imagen hace que la sangre traspase los márgenes del encuadre de la fotografía.

La crudeza de las guerras en toda su extensión, en el campo de batalla, los pueblos desolados tras los bombardeos, los cuerpos de civiles por las calles o los heridos en hospitales de campaña improvisados fueron magistralmente plasmados por Philip Jones Griffiths, un fotógrafo Magnum. Griffiths, un galés con gran vocación periodística, fue a Vietnam y quedó consternado por lo que se encontró. Sus imágenes fueron una acusación directa de las intervenciones de los vietnamitas del Sur y sus colaboradores los estadounidenses, por lo que encontró grandes dificultades para vender y mostrar al mundo su trabajo.

Griffiths se negó a pensar en sí mismo como un fotógrafo de guerra, como él mismo afirma en el libro de Russell Miller: “siempre pensé que los soldados acercándose corriendo y bajo las colinas disparando al adversario tiene un aspecto aburrido y poco significativo de lo que realmente había ocurrido en Vietnam. ¿Qué fue realmente importante? Fueron los esfuerzos por una sociedad para subyugar a otra sociedad y la resistencia de los subyugados”.

Como el principal mercado de ventas de estas imágenes estaba en Estados Unidos, allí se desató la censura de lo políticamente correcto: había que mostrar imágenes que no desmoralizaran a los ciudadanos y que frenaran los movimientos de protesta contra la intervención americana que se había despertado gracias a imágenes importadas como las de Griffiths.

El espíritu que marcaba al reportero contemporáneo era el de su compromiso con la verdad, la realidad, y ninguno sentía que su trabajo poseyera algún tipo de conciencia o mostraba recelo de qué pensarían editores y censores de sus imágenes y que no pudiera editar su trabajo. Su única misión consistía en mostrar, como testigos únicos, lo que allí estaba ocurriendo, con el único compromiso hacia el lector que quería encontrar la verdad y con los sufridores protagonistas, militares y civiles, que confiaban en ellos la intimidad de su dolor para que é no los olvidara.

Las dificultades económicas a las que Griffiths se vio sometido por la censura que sus trabajos tenían en Occidente, le hicieron llegar a condiciones extremas como para no poder resistir en el mismo hotel del resto de reporteros y la falta de recursos para poder adquirir película fotográfica, incluso llegó a la suspensión.

Su más célebre historia y la que le permitió permanecer en Vietnam tuvo que ver con las imágenes que tomó de la visita de Jackie Kennedy realizó a la cercana Camboya, en compañía del británico Lorch Harlech. Toda la prensa quiso obtener imágenes de la pareja, pero Griffiths, con una gran habilidad, logró evadir los intentos considerables por parte de las autoridades para conservar el momento, y fue el único fotógrafo que logró conseguir la imagen. Griffiths engañó a la policía camboyana, vistiéndose de turista con bermudas y llevando su cámara en una bolsa de compras. Tras acabar su trabajo se encontró con un policía secreto que le saludó por su nombre y le deseó su viaje a Camboya hubiera sido un éxito.

Las ganancias de estas imágenes le permitieron regresar a Vietnam y continuar con su trabajo en el frente, ahora como enviado de la revista Life.

Su trabajo en Vietnam fue publicado en un libro, recientemente reeditado con un prefacio de Noam Chomsky. Otro fotógrafo de Magnum, el francés Marc Riboud, fue prácticamente el único en introducirse en Vietnam del Norte durante la guerra. Durante un año obtuvo un visado, no sin gran dificultad, pero el esfuerzo mereció la pena y sus tomas de Ho Chi Minh fueron utilizadas en revistas de todo el mundo. Sin embargo, su imagen de una joven manifestante americana en una marcha a favor de la paz y que ante un militar antidisturbios le ofrece una flor, es sin duda, el reflejo de un sentimiento que reporteros y periodistas que informaban de la guerra habían despertado en esta generación. Riboud recuerda: “Fotografié con pasión, gastando toda mi película. La noche caía. La última foto fue la mejor. En mi visor apareció un símbolo de una joven americana: una flor en contra de las bayonetas.”

La Guerra de Vietnam produciría una cantidad de imágenes fijas que se han clavado en las retinas del público y que en sí mismas son hoy iconos de la guerra, el sufrimiento, los anhelos de la paz… Entre ellas, podría mencionarse la de Nick Ut, un fotográfo de Asscoiated Press, que captó el cuerpo desnudo de Kim Phuc, de nueve años de edad, con otros niños inmediatamente después de un ataque de napalm. Ella se había arrancado de un tirón sus ropas muy calientes y corría desnuda y gritando sobre la calle. Cuatro años antes, Eddie Adams, también para AP, había fotografiado al jefe de policía de Vietnam, Nguyen Ngoc Loan, en el momento del ajusticiamiento, en plena calle y con un tiro en la sien, de un sospechoso colaborador del Vietcong. La imagen apareció publicada en la portada del New York Times y, en 1972, W. Eugene Smith realizaría un reportaje sobre los efectos del armamento químico, resumido en la imagen Tomoko en el Baño, donde una madre con una mirada entre el afect, la desesperación y la resignación baña el cuerpo completamente deformado de su hijo.

Entre los fotógrafos supervivientes del Vietnam y que ha dedicado su vida al reportaje bélico alrededor del globo en los últimos 35 años de vida se encuentran Donald McCullin, vinculado al reportaje militar desde 1950, cuando se alistó en el servicio fotográfico del ejército, tomando fotografías aéreas en misiones de reconocimiento. En 1959, The Observer publica su primer reportaje. Le sucederán, Beirut, El Salvador y Afganistán, entre otras.

McCullin desde muy joven se ganó una reputación como fotógrafo capaz de producir imágenes directas y agresivas en situaciones difíciles, a menudo descubriendo una belleza inquietante, casi imperceptible para los demás, como en el pistolero persiguiendo su sombra a lo largo de la pared en Limasol, o capturando los momentos de alta tensión, cuando capta el horror de la mujer descubriendo el cuerpo de su marido y hermanos, asesinados por los griegos en Chipre.

El papel de los fotógrafos de prensa contemporáneos ha producido en ellos una clara disyuntiva personal, en la que el cumplimiento del deber con el trabajo se mezcla con la insatisfacción de convertirse en testigos, sin poder traspasar la línea que los convertiría en protagonistas de la noticia, transformando el rumbo de los acontecimientos. Su principal compromiso, a veces difícil de cumplir, es el de informar y hacer llegar a su testimonio superando las dificultades técnicas y morales de un mundo que mira de espaldas a las desgracias que considera lejanas. Este principio guiará la conciencia con los reporteros más actuales, ampliando su temática no sólo a los enfrentamientos militares, sino también a la información referente al reportaje social de hambrunas, enfermedades hoy desaparecidas en Occidente y los efectos de los desastres naturales, entre otros.

W.Eugene Smith, Tomoko en el baño, Minamata, Japón, 1972. W.E. Smith Foundation.

Las duras experiencias de McCullin le han hecho meditar y, aunque siempre ha creído en la importancia de la presencia de la cámara para registrar estos acontecimientos, sintió su impotencia al no poder evitarlos. Recientemente ha tratado de apartarse de las guerras y ha continuado su labor fotográfica con paisajes y naturalezas muertas, alrededor de su cara rural en el oeste de Inglaterra, así como también ha trabajado extensamente en India.

A pesar de la dura censura norteamericana, la distribución y el efecto de estas imágenes sobre el público hizo a éste consciente y culpable del infierno creado en una guerra. Todo a ellos pese a que las autoridades se empeñaban en mostrar la de Vietnam como una guerra de defensa contra el comunismo y sus maléficas consecuencias, bajo la bandera que durante la Guerra Fría Eisenhower había enarbolado y que en los años 60 sería levantada por el presidente Lincoln B.Johnson, sustituto del asesinado Kennedy. Richard Nixon, debido a las presiones sociales y políticas, llegó a un acuerdo para la retirada de tropas de un conflicto que les había costado la pérdida de 57.000 hombres, siendo la primera derrota de las fuerzas militares de Estados Unidos, y que supuso para la sociedad americana un duro golpe a su moral, lo que se vino a nominar Síndrome de Vietnam.

Muchas fueron las lecciones aprendidas en Vietnam, entre otros por las fuerzas armadas y los políticos. Fue casi ciertamente el último conflicto contemporáneo donde los fotógrafos disfrutarían de cierta libertad de acción, no sin llevar su imaginación, su ímpetu y exponer su propia vida para realizar su trabajo. La fotografía desempeñó un papel tan importante en el movimiento opuesto a la guerra que la necesidad de controlar la información se convirtió en una preocupación principal de las fuerzas armadas.

Eddie Adams,

Esta presión tuvo su efecto directo durante las sucesivas guerras del Golfo Pérsico. La presencia de reporteros y periodistas quedó limitada bajo los estrictos controles militares de las fuerzas norteamericanas que, con la excusa de proteger la vida de dichos corresponsales, redujeron su papel a ser meros documentalistas de una guerra con escenografías cuidadosamente elegidas y preparadas para ser inmortalizadas por los fotógrafos. En estas condiciones fueron muchos los que se negaron a participar en ella, y algunos de los que acudieron bajo la “protección americana” han sido víctimas de los ataques tanto enemigos como aliados. Conviene recordar el ataque al Hotel Palestina en Bagdad, en el que residían los corresponsales extranjeros allí agrupados siguiendo las recomendaciones de seguridad militares durante la Segunda Guerra del Golfo. El ataque de los propios tanques norteamericanos, según su versión, accidental, causó la muerte del cámara José Couso y de los periodistas Tarek Ayub de Al-YAzira y el ucraniano Taras Protsiuk de la agencia de noticias Reuters.

La gran competencia de la televisión ha minimizado en cierta medida el papel de los fotógrafos de guerra, que arriesgan aún más su vida para obtener imágenes inéditas para el público, siendo cada vez más difícil, puesto que los medios audiovisuales permiten la retransmisión en tiempo real de la guerra. Con ellos, las agencias han abierto su campo de actuación con la incorporación de cámaras de televisión. Al menos, la llegada de la Worl Wide Web ha permitido un espacio para la difusión sin censuras de la fotografía del reportaje bélico.