4-El periodo de entreguerras

El nuevo orden político, territorial, económico, social y cultural que se produciría tras la Primera Guerra Mundial fue un revulsivo que daría lugar a un floreciente espíritu creativo en todos los campos intelectuales. La fotografía no escaparía a ello y en el periodo de entreguerras comenzaría su auténtica andadura y consolidación en todas sus vertientes, entre ellas el reportaje moderno, en su esencia tal y como la conocemos hoy día.

Los historiadores colocan a diferentes autores al frente de esta renovación: si para Gisèle Freund los padres del reporterismo moderno fueron Felix H. Man y Erich Salomon, Tim Gidal apunta a Jacob Riis, Lewis Hine, Henri Lantigue y Heinrich Zielle como sus genuinos precursores, y después de la figura de Erich Salomon, en la que se materializaría el fotorreportero moderno por excelencia. Al margen de estos autores, todas las fuentes coinciden en el lugar donde surgió, Alemania, y los medios técnicos que lo hicieron posible: el uso de las cámaras de 35 mm, capaces de realizar 36 tomas rápidamente, los mismos fotógrafos y la impresión fotomecánica en semitonos y en offset, en las publicaciones, que iban creciendo en número. La facilidad técnica permitió al reportero concentrarse más en la toma y preocuparse menos por las cuestiones mecánicas. Todos estos factores fueron fundamentales en la creación del fotoperiodismo moderno y de la llamada “Candid Photography”, definida por la espontaneidad y naturalidad de la toma.

Poco a poco, el texto se va convirtiendo en un relleno de las imágenes: es un giro radical en la concepción y manera de ofrecer la información que generará defensores y detractores, creando una auténtica tensión mediática.

Para los que se adhieren al uso de las palabras, la fotografía miente, engaña con sus puestas en escena, sus retoques, y se considera que esta fórmula hace que el público “se interese sólo superficialmente por las cosas, en despreciar las calidades intelectuales”. Para los que se declaran a favor de las imágenes, éstas llegan mucho más lejos que los profusos reportajes, la imagen da a entender mejor con sólo una mirada lo que ocurre, además de asumir un papel divulgador, ya que también se encargará de difundir la cultura y el conocimiento, con un espíritu más social y democrático. En la revista Regards aparecería al siguiente comentario: “Frente a una página llena de comentarios, la imagen hace ganar tiempo, permitiéndole al lector juzgar por sí mismo”, y las posiciones extremas durante el periodo de entreguerras darán lugar “al periódico escrito contra el periódico de imágenes, la pluma de ayer contra la cámara cinematográfica de mañana”. Como reflexiona Rouillé, “esta disputa de los antiguos y de los modernos, en el momento en el que la fotografía comienza a imponerse frente al texto, acabará varias décadas más tarde en la divisa equilibrada de Paris-Mach, que aúna el peso de las palabras y el choque de las fotografías.

El papel puntero que desempeñó Alemania durante el periodo de la República de Weimar, no sólo son el reportaje, sino en todas las facetas de la fotografía, es palpable en el número de autores y obra producida en este tiempo.

Cinco serían los puntos esenciales que marcarían el nacimiento del reportaje moderno en Alemania, coincidentes en distintos autores, como Freund, Rouillé o Sousa: primero, la mejora técnica, con la comercialización de cámaras de pequeño formato, como la Ermanox y la Leica, con una óptica luminosa y capaz de realizar varios disparos en poco tiempo, así como la aparición del flash, que permitía obtener imágenes donde antes era imposible; segundo, la coincidencia en el tiempo de una generación de reporteros formados en la técnica y la práctica fotográfica y pertenecientes, en muchos casos, a niveles sociales elevados, lo que les permitía el acceso a lugares antes vetados para los fotógrafos; tercero, la actitud de colaboración estrecha entre reporteros y publicaciones, que buscaban un nuevo punto de vista más natural y sin el artificio o interés dirigido que el ambiente anterior a la Guerra Mundial había generado; cuarto, el cambio en el público, que dirige su mirada hacia los temas sociales y de vida cotidiana, al margen de grandes acontecimientos, cuyo tratamiento en la prensa también comienza a cambiar; y quinto, el ambiente cultural marcado por las vanguardias creativas y la importancia que en Alemania adquirieron las escuelas industriales y artísticas, así como el soporte económico, gracias a la publicidad, que impulsó el nacimiento de nuevas publicaciones.

Dos fueron las revistas punteras, para las que colaboraron los mejores reporteros de la época y que marcaron las pautas para las nuevas que hacían su aparición: Berliner Illustrierte Zeitung y Müncher Illustrietre Presse.

El primer número de Berliner Illustrierte Zeitung aparecería en 1891 pero no sería hasta 1894 cuando haría su aparición con regularidad. En 1919 ofrecería una imagen del Káiser en los jardines del palacio de Amerongen, bajo el epígrafe “El fotógrafo como un periodista. Rompiendo una lanza por los fotógrafos de prensa”. La imagen la había realizado un fotógrafo que se había subido a los muros que rodeaban el palacio y sacó la imagen propia de un paparazzo. La novedad y sorpresa para el público fue el hecho de captar un momento de la intimidad del jefe del Estado, un retrato sin pose o premeditación.

A finales de 1920, y en los primeros años del siguiente decenio se llegarían a vender 1.800.000 copias. Se distinguió por su calidad de impresión y se hizo un lugar entre el público por el éxito de sus novelas por entregas, cuentos cortos y ensayos que escribían autores como Kurt Tucholsky, Carl Zuckmanyer, Arnold Zweig o Bertolt Bretcht. Presentó innovaciones en la temática de los reportajes y contó con colaboradores de calidad y renombre.

La Münchner Illustrierte Presse nació en 1923 y al principio tuvo un carácter provincial, siendo a partir de 1928 cuando empezó a dar cobertura a una serie de artículos de carácter político bien ilustrados sobre el desarme, la Sociedad de Naciones o la vida en la Unión Soviética.

En estos primeros años e encuentra la obra de autores que andan a caballo entre el reportaje convencional y el interés por los nuevos temas. Wolfgang Weber sería un ejemplo de ello. Formado en etnografía y musicología, fue enviado al Kilimanjaro por la Universidad de Berlín para estudiar y registrar la música de la tribu chagga, trabajo que ilustraría, además, con la fotografía. Aunque sus primeros reportajes fotográficos y escritos tenían una gran tendencia hacia lo documental, poco a poco el interés político y la intención de transmitir un mensaje se fue acentuando en su obra. Para Berliner Illustrierte realizaría célebres reportajes como “Lucha contra el desierto” o “Industria extranjera en los campos de batalla”. Reportero jefe para la Münchner Illustrierte Presse, tras un tiempo regresó al Berliner. Durante la Guerra realizó reportajes en terreno neutral para medios diversos, y fue el único reportero en acompañar al vuelo del escuadrón de Italo Balbo sobre el Atlántico. Tras la Segunda Guerra Mundial continuó su labor como reportero, interesándose por los temas relacionados con el Tercer Mundo.

La revolución en Alemania, que desembocaría en la República de Weimar, al igual que ocurrió con Rusia, daría lugar a multitud de escenas callejeras, temas por los que se interesaría otro fotógrafo de este periodo de transición, Willi Ruge. Comenzó su labor durante la primera contienda mundial y comenzó a ser conocido con sus imágenes de la revuelta en Hamburgo. La aviación y la fotografía serían sus dos grandes pasiones, siendo célebre su autorretrato tirándose en paracaídas con la cámara adosada al cuerpo y los reportajes dedicados a los cuerpos aéreos militares, durante la Segunda Guerra Mundial. También se interesó por el reportaje social en “Pueblo sin trabajo”, al que se seguirían otros dedicados a lugares de Alemania extremadamente pobres, una prisión de mujeres, jugadores de apuestas fotografiados, en secreto, en el casino, o sobre la actuación teatral en un hospital de enfermos mentales. Colaborador de la Berliner Illustrierte Zeitung, sus contemporáneos califican su mirada de diferente, innovadora y esencialmente humana, hasta cierto punto parecida a la tendencia posterior que aportarían Capa, Bischof o Duncan.

El año 1928 marca, además del cambio en el diseño y la temática que centra en los reporteros de ambas revistas, la llegada de nuevos responsables que se arriesgarían en el tratamiento de los temas y sus enfoques. Kurt Korffwas se convierte en el redactor jefe y Carl Schnebel en director de arte de la Berliner Illustrierte Zeitung. Para Korff, el cine tendría una gran influencia en el nuevo modo de mirar del público.

En la Münchner Illustrierte Presse, el cambio de enfoque se debió al joven Stefan Lorant, que llegó a la revista en 1928 y que sustituyó como redactor jefe a Paul Feinhals dos años más tarde. Durante el tiempo que compartieron el trabajo, mantuvieron una tensa colaboración que se volcará en las páginas de la revista, en pleno proceso de renovación y cambio. Lorant, nacido en Budapest, había viajado a Alemania para estudiar cine, aunque tras varios intentos en este campo, se convirtió en reportero. Innovó en la revista desde el propio sistema de trabajo, abierto a propuestas de diferentes fotógrafos y agencias sin ninguno fijo, hasta el diseño que venía determinado por las imágenes. Subrayó el modelo de ensayo para presentar las imágenes al público. En ocasiones, con muy pocas imágenes a gran tamaño componía la noticia y resaltó la presentación gráfica, distanciándose del modelo de mera sucesión de encabezamientos, imágenes y texto imperante hasta el momento.

El hecho de no contratar de manera permanente a ningún fotógrafo era un acicate para el reportero habitual, que intentaba superarse en cada encargo y que podía trabajar con verdadera independencia.

Lorant se implicaba en cada parte de la producción y sus ideas llevarían al éxito a la Münchner Illustrierte, con un carácter distinto y reconocible.

La distancia entre el planeamiento de las dos principales publicaciones alemanas comenzó en 1929 y la visión más arriesgada de Stefan Lorant al frente de de la Münchner se vería recompensada. La Berliner Illustrierte intentaría con algunos trabajos de grandes autores sorpresivos y nuevos para el público. Como ejemplo podría citarse el dedicado a la vida de los monjes en el monasterio trapense de Soligny, titulado “La cámara del silencio” y firmado por André Kertész. En él aparecían escenas que nunca antes habían sido vistas por el público: los monjes en sus celdas, en su trabajo diario, en la mesa y durante una vigilia con un ataúd abierto. Las imágenes de Kertész fueron capaces de recrear la atmósfera del lugar, además de ilustrar para el público los sentimientos de los monjes y su forma de vida. Los años posteriores de la Berlines Illustrierte pasarían bastante inadvertidos desde el punto de vista editorial, hasta la llegada de Erich Salomon, en 1931.

Otras revistas alemanas de la época que también incluyeron el fotorrerportaje fueron Hamburger Illustrierte, Die Desutsche Illustrierte, Das Illustrierte Blatt, Koralle, Atlantis, Die Dame y Uhu. A comienzos de 1930, las revistas ilustradas tenían 5 millones de lectores. La mayoría de ellas cerrarían, por su espíritu liberal, con el triunfo del nazismo, y el resto lo haría con la Segunda Guerra Mundial.