2.9- La Primera Guerra Mundial: entre la censura y la propaganda

El recrudecimiento en los campos de batalla limitó aún más la actividad de corresponsales y fotógrafos, que por otra parte, veían cada vez más demandado sus trabajos por el público.

La historiografía en torno a la fotografía durante la Primera Guerra Mundial coincide en destacar la censura como elemento determinante en el trabajo de los reporteros. Sin embargo, los historiadores no coinciden en la valoración de las imágenes que se elaboraron en el conflicto: la mayoría derivan de la censura que las imágenes se convirtieron en elemento propagandístico, como ocurrió en el ejército británico, y otros, en cambio, califican las imágenes de anodinas y carentes de importancia dentro de la historia del reportaje gráfico, teniendo en cuenta la labor y trayectoria que otros profesionales, como Fenton, O´Sullivan, Beato, Liébert o Hare, habían podido desarrollar hasta entonces, impulsando a la creación de la figura del fotógrafo de guerra durante todo el siglo XIX.

Si bien la fotografía de acontecimientos inmediatamente anteriores al estallido de la guerra sí tuvo gran transcendencia en la prensa, lo que podría haber hecho pensar en una gran cobertura gráfica, lo cierto es que no fue así. El 9 de julio, el semanario Die Hamburger Woche publicaba en su portada la imagen del arresto en Sarajevo del asesino de los herederos del Imperio Austro-Húngaro, sucedido en 28 de junio y que desencadenaría la Primera Guerra Mundial. Otro momento clave, la declaración de guerra, se encuentra detenido en la portada del Illustrierte Kriegs-Zeitung, con una fotografía de Otto y Georg Haeckel, en la que se ve a un soldado en el centro leyendo en voz alta y rodeado del público, que atentamente escucha la llamada a la movilización.

Durante la Primera Guerra Mundial la presencia de corresponsales en los campos de batalla estaba prohibida y, sólo tras una estricta selección, algunos conseguían el permiso para fotografiar las trincheras. “un fotógrafo militar, acreditado por las autoridades oficiales, después de semanas en el mejor de los casos, recibirá una tarjeta confirmando su autorización y una banda blanca para el brazo en la que aparece señalado como Fotógrafo de Prensa”. Esta noma fue estrictamente seguida por las líneas francesas y alemanas.

Como afirma Gidal: “Cualquier intento de exteriorizar la verdadera cara de la guerra habría sido considerado como una puñalada por la espalda del Estado para el ánimo oficial en tiempo de guerra”. Esta mezcla de patriotismo y censura dificultó el trabajo de los reporteros y fueron pocos los ejemplos de imágenes en el frente, para cuya realización los fotógrafos se jugaron literalmente la vida.

Hubo casos excepcionales como la portada de Le Miroir, que en su edición del 8 de octubre de 1916 mostraba el cuerpo de dos soldados, uno francés y otro alemán, en una trinchera, cerca de Combles. Conviene recordar que los profesionales no se encontraban con exentos de dificultades técnicas, pues aún era frecuente el uso de cámaras con trípode y de película de placas.

Los británicos tuvieron una actitud algo más “accesible” para los fotógrafos, aunque no exenta de control. Su presencia en el frente aliado como medio de información directa a la prensa nacional se debió a la intervención del embajador británico en Washington, que envió una carta a la Secretaría de Asuntos Exteriores del gobierno en la que se exponían la conveniencia de fotografiar el conflicto. Se determinó finalmente el envío de dos fotógrafos: Ernest Brooks y Warwick Brooke, responsables de todas las imágenes de las actividades del ejército entre 1916 y 1918.

Ernest Brooks fue el primer fotógrafo oficial británico en llegar a las primeras líneas del frente oeste en 1916, del que tomó imágenes como una cámara de mano. John Warwick Brooke, perteneciente a la agencia Tropical Prees, fue el siguiente enviado al conflicto y se le encomendó la labor de realizar todas las imágenes que fueran posibles y de la mayor variedad.

Las autoridades británicas autorizaron la publicación de algunas de esas imágenes sólo de aquellas que consideraban positivas porque ayudaban al buen estado de ánimo entre los soldados y evidenciaban su superioridad sobre el enemigo, mediantes las imágenes de despliegue de tropas y de los prisioneros de guerra.

Los alemanes, sin embargo, prohibieron todo tipo de imágenes del frente, del campo de batalla y de los fallecidos fue muy escasa la aparición de imágenes para ilustras las noticias del enfrentamiento en la prensa alemana de la época. Apenas destaca el trabajo de los hermanos Otto y George Haeckel. Ambos trabajaron como fotógrafos independientes para el Beliner Ilustrierte Zeitung y para BZ am Mittag. Trabajaron con la cámara de películas flexibles Goerz Anschütz, de tamaño 13 x 18 cm. Ambos se repartían el trabajo, George Haeckel se encargaba de las tareas técnicas, mientras que Otto lo hacía de las composiciones y de la toma fotográfica. Fotógrafos oficiales durante la Guerra Mundial, tras el conflicto sus destinos se separaron y mientras Otto abandonó la fotografía, George abrió un estudio en Berlín en el que se dedicó a retratar la sociedad y la cuidad en todo el periodo entre guerras, trabajo cuyo valor documental y estético ha sido recientemente rescatado.

Si en la guerra Ruso- Japonesa fue en la que primero se colorearon los positivos, fue durante la primera Guerra Mundial cuando se tomaron imágines en color por primera vez. El auge de la placa autocroma justo en el preciso instante de su comercialización y el estallido de la primera Guerra Mundial hizo de este acontencimiento objeto de un importante número de fotógrafos franceses, tanto aficionados como profesionales. Entre otros trabajos en autocroma se encuentran el del reportero profesional León Gimpel, y el fotógrafo que realizaron impecables trabajos sobre autocroma del conflicto, pero cuyos intereses posteriores se encaminaron hacia el trabajo documental. Fue este de Paul Castelnau, Fernand Cuville.

León Gimpel fue un pionero del fotorrepotaje francés. Desde 1904 trabajó para L´illustration. Amigo de los hermanos Lumiére y conocerdor de sus experimentos, fue el primer fotógrafo en utilizar el autocroma para la prensa en el retrato de los soberanos danases que se publucó el 29 de juniode 1907. La estética y composición de sus imágenes del conflicto distanciaron al espectador del drama que producían los grabados o fotografías en blanco y negro. Fascinado por la tecnología moderna, en la década de los 20 realizó los primeros experimentos de anaglifos en placa autocroma.

Aficionado formado como geógrafo, Paul Castelnau aprende a practicar la fotografía y la cinematografía y durante la guerra recorre una gran parte del frente occidental. Junto a Fernand Cuville, cubre las destrucciones, los movimientos de las tropas y la vida de los soldados en el frente. Tras la guerra y también utilizando el autocroma, Castelnau fotografía, entre febrero y mayo de 1919, las reconstrucciones en los departamentos del Aisne y del Marne. Su trabajo posterior siempre estará vinculado al estudio de la geografía y a la documentación científica. En 1910, el banquero Albert Kahn le habría propuesto constituir los “Archivos del Planeta” enviando a fotógrafos y cineastas a recorre y documentar la vida en diversos países.

Fernand Cuville comenzó siendo músico y en su juventud, en Burdeos, conoció a Auguste León y Bernard Chevalier, que por entonces trabajaban en el proyecto de la Fondation Kahn, y la introdujeron en la práctica fotográfica. Cuando estalló la guerra, se alistó y se incorporó en el tercer regimiento de infantería colonial. Entre 1914 y 1918 fotografió el conflicto para la sección fotográfica del ejército, que contaba con otros quince fotógrafos. Su trabajo documentará las misiones en el frente occidental y, en septiembre de 1918, se marcha a cubrir el frente en los Balcanes. Al acabar la guerra se incorporará junto a Castelnau al proyecto de la Fondation Kahn.

Gervais Courtellemont tuvo en el viaje y en la fotografía sus dos grandes pasiones. Aunque nació cerca de París, creció en Argelia y dedicó gran parte de su vida y su trabajo a la búsqueda de lo exótico. Turquía, Palestina, Egipto, Túnez, España, India, Marruecos y China fueron algunos de sus constantes destinos. Durante La Primera Guerra Mundila, Courtellemont regresó a su provincia natal para registrar sus efectos de la guerra. Sus autocromas y las series de publicaciones sobre las batallas de Marne y Verdún despertaron un gran interés y fueron muy aclamadas por el público.

Canadá y Australia también enviaron fotografías oficiales a partir de su intervención en el conflicto, en 1917. Los elegidos fueron los aventureros polares Frank Hurley y Hubert Wilkins.

Hurley y Wilkins tomaron imágenes en blanco y negro y también realizaron placas paget y documentales. Aunque cada uno tenía asignado un papel dentro del conflicto; así, Hurley tomaría prensa e imágenes propagandísticas, mientras que las fotografías se dedicaron a retratar la guerra. Finalmente, este acuerdo no perduró y ambos fotógrafos se dedicaron a retratar la guerra por igual y sus imágenes se publicaron en distintos medios.

Tras la guerra, Hurley trabaja como editor del diario australiano The Sun. El último trabajo durante La Primera Guerra Mundial que realizó Wilkins fue en el rente oriental, en la batalla de Gallipoli.

Ambos participaron también el a Segunda Guerra Mundial, Hurley en Medio Oriente y Wilkis sirvió para la armada norteamericana en la zona del Ártico, para detectar submarinos enemigos.

La Primera Guerra Mundial fue además campo de experimentación de otros fotógrafos, aún en incipiente formación y que realizaron sus primeras incursiones durante este periodo, como André Kertész, que publica las primeras fotografías de la guerra par el diario húngaro Erdekes Ujsag. Lamentablemente, estas imágenes se perdieron durante la Revolución Húngara. Un español, Jalón Ángel, estudió fotografía en Francia durante la Primera Guerra Mundial.

Lewis Wicke Hine, conocido por su trayectoria como fotógrafo social, durante la guerra trabajó para la Cruz Roja y tomó fotografías en Francia, Bélgica y en el frente de los Balcanes.

Un testimonio interesante fue el del fotógrafo italiano Enrico Unterveger. Italia no quedó al margen del conflicto y Trento, como parte del territorio del Imperio austriaco, encontró en el estallido de la guerra una razón para buscar su anexión al territorio italiano. La población se dividió entre los que se alistaron al ejército austríaco y los que mostraron una fuerte resistencia para obtener su independencia. Como medio de represión, el ejército austríaco arrestó a más de 1.700 personas que internaron en el campo de concentración de Katzeanu: entre ellos se encontraban Enrico Unterveger, que realizó una interesante documentación sobre la vida de los internados trentinos en el campo, antecedente de lo que en la Segunda Guerra Mundial realizaría Franciso Boix en Mauthasen.

Las fábricas de armamento o los servicios sociales y sanitarios en la retaguardia fueron los temas escogidos para llenar las páginas durante el conflicto. Tan sólo al final de la guerra pudieron verse imágenes del campo de batalla, se soldados fallecidos, en las trincheras, con la clara intencionalidad de difundir el ánimo de triunfo del vencedor sobre el vencido. Por otra parte, la popularidad de la estereoscopia extendió gran cantidad de imágenes de conflicto entre el público, mediante la comercialización que la firma Underwood & Underwood realizó mundialmente.

Aunque la censura fue clave durante la Primera Guerra Mundial, si existe una imagen que la representa mejor que ningún campo de batalla desolado, ciudades devastadas o gente deambulando entre las ruinas: la de una columna de soldados británicos con sus ojos tapados, en fila, cada uno con su mano sobre el hombro del compañero, sobre los restos de un campo de batalla, todos cegados por los efectos del gas tóxico. Como apunta Gidal, no sólo es una imagen completamente apocalíptica de los horrores de esta guerra, sino que constituye una visión premonitoria de lo que aún estaría por llegar. Una metáfora de la ceguera de políticos y militares sobre los efectos devastadores de las guerras. “Ninguna palabra escrita en toda la visión podría esperar revelar la verdad más lúcidamente”.


Una respuesta to “2.9- La Primera Guerra Mundial: entre la censura y la propaganda”

  1. Por que no ponen al autor?

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